最早的山水畫
秦漢時(shí)期
到了秦漢時(shí)期，描繪勞動生活的場面，由鄉(xiāng)土而至皇權(quán)，殿堂宮室的壁畫成為時(shí)代的主流。這種以宮室喻家室的認(rèn)信取向，使中國美術(shù)擺脫了原始形態(tài)。統(tǒng)治階級士大夫文化開始占主導(dǎo)地位。
士者文化實(shí)現(xiàn)了與鄉(xiāng)土文化的分離。對于山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認(rèn)真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯(cuò)覺創(chuàng)意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術(shù)：在滿足正面的平視前題下，建筑物的平移重疊與傾斜重疊構(gòu)成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現(xiàn)實(shí)的立體感。有趣的是，先賢的藝術(shù)家一開始便使用了縱橫平移重疊、視線具有深度卻不消失的重疊透視法則，而且在復(fù)合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術(shù)的沖突起來。應(yīng)該說這一法則較之當(dāng)今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認(rèn)真地憑藉科學(xué)的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發(fā)現(xiàn)經(jīng)學(xué)方式能告知我們的更多更多。
這種用視覺形式?jīng)_突所構(gòu)成的藝術(shù)感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠(yuǎn)經(jīng)典中可以得到更為豐富的體驗(yàn)。一個(gè)十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認(rèn)識關(guān)系的深入，人們看的方式也發(fā)生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認(rèn)信的積淀，山水畫構(gòu)成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎(chǔ)。
魏晉山水詩
恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運(yùn)的意義就是在文的自覺時(shí)注重形的依托，從哲學(xué)的本體論出發(fā)，追求玄遠(yuǎn)的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學(xué)深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這種體悟的本質(zhì)和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個(gè)有藝術(shù)的創(chuàng)意，就是將親身體驗(yàn)到的無形結(jié)構(gòu)找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現(xiàn)中國精神的哲學(xué)，是超然事外，是平淡中和。
山水畫的確立
現(xiàn)今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復(fù)雜表現(xiàn)。這位“發(fā)前人所未發(fā)，開后人之師承”的藝術(shù)家，第一次將山水搬上了中國美術(shù)的表現(xiàn)舞臺，他的《畫云臺山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環(huán)境刻劃部分卻成為中國山水畫的后來觀照。
這一模板作用的確立，主要源于以下幾點(diǎn)：
1、山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。
2、按照東西的順序排置遠(yuǎn)近山峰，營造一個(gè)高峻險(xiǎn)絕的境地。
3、中段布局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。
東、西、中三段山要用“緊湊性”將長卷關(guān)聯(lián)起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。
顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線性形狀，鳥瞰呼應(yīng)的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。
被稱為中國第一篇山水畫論的是宗炳的《畫山水序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當(dāng)千刃之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了“望秋云，神飛場；臨春風(fēng)，思浩蕩”的怡情說，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說�？梢灾v，至魏晉以降，中國山水畫的遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)的核心認(rèn)信已確立了邏輯起點(diǎn)，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。
