筆者收藏有一方紫色澄泥質(zhì)舊硯，長１５厘米，前寬７．５厘米、高５．４厘米，后寬１０．５厘米、高６厘米。圓頭，修長挺秀的風字形順水式硯面，坐落在稍寬的臺座上。臺座兩側(cè)各有三柱足，硯后端中部也有一柱足，柱足末端連接著中間鏤空的風字形硯座。硯面和底座之間，形成上下相連的支架。支架的波浪形花邊及臥于架上的硯面背部，有竹刀削刮的痕跡；硯背似刻有字，已模糊不辨。其整體形制，寓奇特于小巧，似多變而簡潔。以我們有限所見，現(xiàn)在流行的古今硯譜里，似鮮有如此罕見的造型（見附圖一）。

    查據(jù)１９９６年第９期《文物》雜志，載有《河北宣化張文藻壁畫墓發(fā)掘簡報》一文，內(nèi)稱，１９９３年河北省文物研究所等機構，先后清理了張家口市宣化區(qū)的五座遼代墓葬，其一為西京（大同）歸化州（宣化）漢人富豪張文藻墓（——１０７４年，即遼道宗咸雍十年，北宋神宗熙寧七年），該墓前室東壁有壁畫“童嬉圖”，后室東壁繪“侍女仙鶴圖”。前圖一案桌排列板夾圖書、硯、硯盒、筆架、鎮(zhèn)尺諸文具；后圖一小桌置硯、筆架、書（或紙）共三品（見附圖二、三，轉(zhuǎn)攝自《文物》該號彩色插頁４、５局部）。其前圖所繪硯，硯面外緣箕形，內(nèi)包風字，下為三級層臺。后圖硯面似扇首風字，下設柱足支架與臺座。這兩方硯圖特別是后者，和前述澄泥連臺硯形態(tài)有差，而結構相埒。又曾在一次展覽會上見過一遼硯，硯面嵌于銀質(zhì)臺座上，更與此方澄泥連臺硯形態(tài)相近。據(jù)此可以推定該澄泥硯是一方遼硯。

    此前，賈文萍先生在《中國文房四寶》１９９７年２、３期合刊上發(fā)表過《遼張文藻墓書房童戲圖闡析》一文。作者主要是分析遼代的繪畫風格和文物制度，同時也關注到這兩方硯圖。雖然作者當時似未目睹此類遼硯實物，但明確提出，這是目前僅見的遼硯特殊形制，為遼硯研究提供了新的資料。

    依筆者淺見，這類硯圖與實物的價值，尚不僅限于為考察遼硯一脈提供了見證，它們更是在宋、遼等多民族政權對峙的年代，從硯文化的側(cè)面，提供了一例中華各民族之間文化溝通和交融的個案。

    其一，該硯表明，以澄泥制硯，至少在遼代晚期已成為北宋和遼國文人所認同的制硯工藝。有宋一代是中國澄泥硯工藝的鼎盛時期。據(jù)王靖憲先生《古硯拾零》考索，時澄泥工藝主要分布于絳州、虢州、相州、滹陽、邢州、拓溝、濰州、雒城一帶，即主要在河東、河南、山左諸地。雖然當時的端溪、歙州、青州所產(chǎn)優(yōu)質(zhì)石硯已與澄泥硯齊名，但在民族政權對峙、南北交通維艱的社會格局中，這些優(yōu)質(zhì)石硯很難流通于燕云。固此，兼具端石細膩和歙石堅潤的澄泥硯，自然因其優(yōu)于北國地方石的特質(zhì)而為遼人所器重。該連臺遼硯泥質(zhì)較細，經(jīng)過淘洗；硯面隱約可見銀色云母粉；壓模時似經(jīng)結構拼接并有較細的手工修削痕跡；因高溫燒制，質(zhì)地較為堅致。它雖然在總體上不及北宋優(yōu)質(zhì)澄泥硯之完美，但其已具備澄濾、加料、壓模切削、高溫煉造等幾道基本工序，應無疑義。

    有民族特色的工藝，既是一種技術慣例，也蘊含了一種求索精神和審美取向，或者說，它是由器物和精神交織的傳統(tǒng)。自五代后梁至北宋末年，宋遼及金王朝彼此或先后對峙于中國北方，地域有分野，而文化無疆界。此方遼硯和前述壁畫所提供的遼代書房布局細節(jié)，在技術慣例、文物配置和審美境界等層面上，都體現(xiàn)了遼、宋文人的文化認同趨向。

    其二，該硯制式，應是唐硯風格和宋硯風格的融合和再創(chuàng)造。風字硯是宋硯的主流風格，反映了當時文人追求素雅簡練的時尚；鑒于該硯的硯面及其中間下凹的研磨痕跡都為狹長形，可以推斷宋、遼文人使用過一種較為纖細的圓柱墨或長條墨，運墨時上下推磨，同后世順時針式的研墨有別。至于其七足連臺制式，則應當是繼承了唐、五代時期多足連臺硯的遺風。唐五代通行的圓形多足硯中有一種款式，其蹄足和環(huán)形底座相連，底、面之間以足相支，宛如圓亭。該遼硯之整體設計已趨向宋代主流風格，但仍沿用了多足連臺結構，應是對唐五代制硯結構模式的改塑。遼人對唐宋兩代硯式的綜合，形成了蘊含中原硯文化內(nèi)涵，又具有本民族創(chuàng)意的獨特制式。

    從張文藻墓壁畫及其出土的配套桌椅可見，遼代農(nóng)耕區(qū)的文房已使用高腿書案，文人伏案治學，故連臺或?qū)优_的高足硯，和相傳席地而坐舔墨用筆的方式已無關聯(lián)。之所以采此制式，在于鏤空臺座可減輕分量，攜取方便；同時，硯面臥于臺座（甚至用貴重金屬為臺），更提升了硯的審美價值和顯示了用硯人的身份。對照較為粗獷的遼代石硯或陶硯，此類制式應是遼代中上層文人或政治精英的文具。

    可以推想，如果將此硯的臺座適當提升，前端和兩側(cè)加以封閉，那么它就轉(zhuǎn)型為元明以降頗為流行的暖硯了�！墩f硯·文房四考》稱：北方冬月嚴寒，市肆以錫或陶制硯，下置油盞點火，不致凍硯凝墨。我們還不能準確描述暖硯的來龍去脈，但高臺鏤空的遼硯，至少為暖硯的創(chuàng)構和完善提供了某種技術參考。

    以小見大，見微知著。也許，通過對這方遼硯的考察，有助于我們進一步體認中國硯文化辯證演進的歷史軌跡：唐宋的制硯傳統(tǒng)從中原流向北國，為遼式連臺硯提供了技術慣例和創(chuàng)作智慧；而區(qū)域性的遼硯自元明以來，又以民族器物之一脈匯入硯史長河，其精神內(nèi)涵部分地從巨室沉入民間，豐富了民間硯的創(chuàng)構資源。中原漢族和周邊民族的文化傳統(tǒng)，上層精英的審美理念和市坊鄉(xiāng)野的實用理念，從歷史的縱向和社會的橫向彼此啟示，相互轉(zhuǎn)化，延綿不息，在多元一體的民族格局和文化格局中，共同滋養(yǎng)了悠長多彩的中華硯文化傳統(tǒng)。